Menschen - Tiere - Sensationen: April 2013

Dienstag, 30. April 2013

Alles nur Fassade

Die "maurische" Fassade des "alten" Sarrasani - Programmtitel um 1930

Eine einladend gestaltete Frontpartie ist ein wichtiges Aushängeschild eines jeden Circus’. Ein zentraler Bestandteil ist hierbei der eigentliche Einlass. Auf alten Fotos früher Zeltcircusse sieht man oftmals bemalte Stirnseiten der Einlass- bzw. Restaurationszelte – eine Tradition, die niemals ganz ausstarb und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch den Circus Roncalli neu belebt wurde.

Anfang des 20. Jahrhunderts kamen bei großen Circussen prachtvolle Fassaden auf, die in den 20er und 30er Jahren enorme Ausmaße erreichten und das äußere Erscheinungsbild vieler Unternehmen entscheidend prägten. Ihr häufig vermeintlich „orientalischer“ Stil verstärkte Vorstellungen, die das Publikum mit der „Exotik“ des Circus verband.

Der Aufbau solch einer riesenhaften Fassade, die oftmals auch ein Orchesterpodium für die Einlassmusik umfasste, war enorm arbeits- und zeitaufwändig. Nach dem Krieg fielen in Westdeutschland die Fassaden in der Regel daher kleiner aus und waren dem Zeitgeschmack folgend nüchterner gestaltet. Ein wichtiger Bestandteil des Erscheinungsbildes von Circussen wie Adolf Fischer, Krone oder Sarrasani blieben sie aber weiterhin.

Mitte 30er Jahre

In der DDR bauten die Circusse in den 1950er Jahren noch große,
augenfällige Fassaden auf. Busch setzte dabei nicht auf moderne
Formen, sondern nutzte weiterhin die Front des Circus Jakob
Busch, aus dem er hervorgegangen war.

Ben Hur

Ende der 1920er Jahre wandelte sich Krone, der zuvor nach amerikanischem Vorbild mit drei Manegen in einem großen Oval gereist war, in einen reinen „Rennbahncircus“ mit einem sich 70m ausdehnenden Oval. In Anbetracht der Werbewirkung des überaus populären Moumentalfilms „Ben Hur“ von 1925 durfte natürlich das „römische Wagenrennen“ im Programm nicht fehlen.

In der Folgezeit traten immer wieder „Rennbahncircusse“ in Erscheinung, am konsequentesten hielt in der Nachkriegszeit Franz Althoff daran fest.

Obwohl große Tiergruppen im weiten Oval von besonderer Wirkung waren, konnte sich die Rennbahn ebenso wie Drei-Manegen-Circus oder die vergrößerte Manege des Vorkriegs-Sarrasani nicht durchsetzen. Die hergebrachte 13 Meter-Manege erwies sich als ideale Präsentationsfläche für klassische Circusprogramme, insbesondere für die Vorführung von Pferdenummern.

1962, Dir. Alexis Gruss

Dieser von Amar und Bouglione eingesetzte Entwurf stammt von Toni Bernat.

Sonntag, 28. April 2013

Im Banne der Hypnose

Napoli

Wenn "Karah Khavak" mit seinen Krokodilen in einem Programm engagiert ist, so in der Regel als Reklamenummer.

Dabei kann man bei Reptilien kaum von einer "Dressur" sprechen, da diese Tiere nicht sonderlich gelehrig und noch dazu überaus vergesslich sind. Reptilien werden somit „lediglich“ vorgeführt - oftmals unter Ausnutzung des Umstandes, dass sie wechselwarm und somit bei niedrigeren Temperaturen weniger lebhaft sind.

Die verschiedenen Mitglieder der Familie Kocka, die seit den 1930er Jahren den Künstlernamen „Karah Khavak“ nutzen, verstehen sich besonders auf die effektvolle Präsentation von Krokodilen, wobei sie ihre Nummer meist „indisch“ verkaufen und die Tiere zu hypnotisieren vorgeben.
Zuvor feierten bereits der aus Italien stämmige "Blacaman" und seine vormalige Assistentin "Koringa" mit ähnlichen Darbietungen große Erfolge.

"Koringa" auf einem Programmcover von "Mill's Circus" von 1938

Der erste „Karah Kavak“ auf einem Programm des Circus Jacob Busch aus den frühen 1940er Jahren:
„Karah Khavak’s wilde Riesenkrokodile im Banne der Hypnose unter dem Willen ihres Bezwingers."
(Tillmanns)

Colizzi

Samstag, 13. April 2013

Geh'n wir mal zu Hagenbeck

Dieser Titel eines der letzten Carl Hagenbeck-Programme stammt von Wilhelm Eigener.

Eigener gestaltete danach noch viele Plakate und Führer für Hagenbecks Tierpark.

Während der Name "Hagenbeck" heute vornehmlich mit dem weltberühmten Hamburger Tierpark in Verbindung gebracht wird, stand er bis in die frühen 1980er Jahre ebenso für großen, klassischen Tier-Circus.

Der vom bekannten Tierhändler und Zoodirektor Carl Hagenbeck 1887 gegründete Circus zählte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu den führenden Circusunternehmen, wobei Carl Hagenbeck zwischenzeitlich weltweit mehrere Circusse betrieb, die von seinem Sohn Lorenz geleitet wurden. Ende der 40er Jahre belebte Lorenz den Circus Carl Hagenbeck neu, allerdings existierte dieser letzte große Circus "Carl Hagenbeck" nur wenige Jahre.

Auch Carls jüngerer Bruder Wilhelm betrieb einen großen Circus, der nach seinem Tod von seinem Sohn Carl fortgeführt und Mitte der 1950er Jahre von dessen Witwe Friederike unter der Leitung Adolph Althoffs kurze Zeit wiederbelebt wurde.

Dass der "Circus Hagenbeck" auch in der Nachkriegszeit ein Begriff blieb, ist jedoch Willy Hagenbeck zu verdanken, einem anderen Sohn Wilhelm Hagenbecks. Willy Hagenbeck verpachtete seinen Namen 1961 an Oskar Hoppe, dessen Witwe Ingrid stellte den Circus 1982 noch vor Saisonbeginn krankheitsbedingt ein. *

Programmtitel von Bernd Steiner (1884-1933) aus dem Jahr 1923

Im letzten Jahr seines Bestehens firmierte der bisherige Circus Willy Hagenbeck unter „Ingrid Hagenbeck“.

Das in der Folgezeit von einigen anderen Circussen genutzte Plakatmotiv unterscheidet sich in seinem

„nostalgischen“ Stil deutlich von den damals verbreiteten Circusplakaten – eine Auswirkung des „Roncalli-Effekts“.

*Die Ausführungen zur Geschichte der Hagenbeck-Circusse fußen größtenteils auf: Ernst Günther: Die Zirkusse der Hagenbecks. In: Gretzschel, M., Pelc, O.: Hagenbeck. Tiere, Menschen, Illusionen. Hamburg 1998, S.54-57. Auf Ernst Günther geht auch der Begriff "Roncalli-Effekt" zurück.

Vom Wert und Wesen des Circusplakats

Ungeachtet der enormen Bedeutung, die illustrierte Druckwerbung für das Unterhaltungsgewerbe im Besonderen und für die Herausbildung des Plakatwesens generell hatte, findet das Plakat im Unterhaltungsbereich in den meisten Gesamtbetrachtungen zur Plakatkunst nur wenig eingehende Beachtung. Ausnahmen machen Arbeiten Toulouse Lautrecs, konstruktivistische sowjetische Filmplakate der 1920er Jahre sowie allenfalls noch Circusplakate der Polnischen Schule aus den 1960er und 70er Jahren.

Ein Grund hierfür stellt sicherlich die bei vordergründiger Betrachtung wenig innovative oder auch künstlerisch anspruchsvolle Gestaltung vieler Varieté-, Schaustellungs-, Circus-, Revue-, Zauberer- und anderer Plakate der „leichten Muse“ vor dem Hintergrund ihrer besonderen funktionalen Ausrichtung dar, die in sehr spezifischer Weise die Vorstellungswelten breiter Publikumsschichten erreichen mussten, um hierauf aufbauend bestimmte Erwartungshaltungen zu bedienen bzw. zu wecken.

Schausteller und fahrende Artisten wie beispielsweise Kunstreitergesellschaften, Menageristen, Springer oder Seiltänzer waren Pioniere im Einsatz bebilderter Druckwerbung in Form von mit Holzschnitten versehenen Anschlagzetteln.

Bei der Entwicklung des farbigen, lithografierten Plakats war das Unterhaltungsgewerbe ebenfalls von zentraler Bedeutung und alle bedeutenden frühen Plakatkünstler wie Cheret, „PAL“, Grün, Steinlen oder Toulouse Lautrec schufen zahlreiche Arbeiten für Circus, Revue, Kabarett, Varieté und dergleichen.

In der Folgezeit schien sich insbesondere das Plakat im Circus- und Schaustellergewerbe unabhängig von künstlerischen Entwicklungen kaum weiterzuentwickeln – im Gegenteil: Die Entwerfer von Lithografien der entsprechend spezialisierten Druckereien orientierten sich augenscheinlich an der akademischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts.

Bei genauerer Betrachtung muss diese Sichtweise allerdings relativiert werden, da sie einerseits die einzigartigen ästhetischen und werbepsycholgisch sehr wirksamen Qualitäten dieser „herkömmlichen“ Plakate vernachlässigt und andererseits herausragende, auf der Höhe der Zeit befindliche Entwürfe von Plakatkünstlern wie beispielsweise Hohlwein, Jo Steiner, Carl Moos oder die Brüder Lehmann außer acht lässt bzw. den Umstand übersieht, dass sich aktuelle Tendenzen der Plakatkunst in besonderer Weise immer auch in Circusplakaten widerspiegelten.

Ganz besonders interessant sind in diesem Zusammenhang in den Jahren unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg entstandene signierte Friedländer-Plakate, die sich in ihrer grafisch überaus fortschrittlichen, expressiven Gestaltung grundlegend von den zahlreichen i.d.R. unsignierten übrigen Produkten dieser Druckerei unterschieden. Einige dieser Arbeiten von Friedrich Ludwig Sonns, Eleonora Rozanek oder Hans Reyersbach, dem späteren Schöpfer des Kinderbuchklassikers „Curious George“, warben für Sarrasani und Hagenbeck, die weitaus meisten jedoch für „Manegenschauspiele“ von Paula Busch: Die rührige Direktorin versuchte vor allem ihr Berliner Haus als anderen hauptstädtischen Unterhaltungsstätten künstlerisch ebenbürtiges Etablissement zu etablieren und in diesem Zusammenhang ließ sie Plakate gestalten, die selbst der augenfälligsten innovativen Druckwerbung für Kabarett-, Revue-, Film- und Theaterveranstaltungen in nichts nachstanden.

Aber auch Größen der Zunft arbeiteten für Circusse, in Frankreich beispielsweise Charles Kiffer oder Marcel Vertés, in Skandinavien Erik Stockmarr, Ib Antoni oder Per Arnoldi.

Zumeist waren es bestimmte, kunstsinnige Direktionen wie Medrano, Benneweis oder Schumann, die diese Arbeiten in Auftrag gaben, und auch in Deutschland ließ Margarete Kreiser-Barum in den 1960er Jahren Kurt Steinel Werbegrafik für ihr Unternehmen gestalten.

Zuvorderst ist allerdings der Circus Knie zu nennen, dessen Saisonplakate in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder von herausragenden eidgenössischen Plakatkünstlern wie Leupin, Brun, Erni, Falk oder Piatti entworfen wurden.

Eine ähnlich guten Ruf wie das Schweizer Plakat der 1950er und 60er Jahre genoss die berühmte „Polnische Schule der Plakatkunst“ bis in die frühen 1980er Jahre hinein. Dem Plakatschaffen kam in den Staaten des früheren Ostblocks eine besondere Bedeutung zu. Hier konnten sich die Künstler jenseits des „Sozialistischen Realismus“ erproben und sich mit verschiedenen, auch westlichen Entwicklungen wie der „Pop-Art“ auseinandersetzen, wobei die sowjetische Plakatkunst der polnischen zumindest ebenbürtig war. Das Circusplakat war dabei eines der zentralen Sujets der polnischen Grafiker. Ihre Arbeiten waren so erfolgreich, dass sie schließlich ihre eigentliche funktionale Bedeutung verloren und fast ausschließlich für den (internationalen) Grafiksammlermarkt geschaffen wurden. Circusse setzten die von den bedeutendsten polnischen Grafikern in regelmäßigen Abständen geschaffenen Arbeiten kaum noch ein.

Doch auch die rein funktionale, auf einen breiten Publikumsgeschmack abzielende „herkömmliche“ Werbegrafik, die oftmals von hervorragenden Gebrauchsgrafikern gestaltet wurde, verdient die umfassende Würdigung, die seit einiger Zeit beispielsweise auch „gewöhnlichen“ Filmplakaten als Teil der Popkultur zukommt. Beim Circus- wie auch beim artverwandten Filmplakat existierten dabei bis weit in die 1960er Jahre nationale stilistische Ausprägungen, die mit der Verbreitung italienischer Plakate in ganz Westeuropa weitgehend verschwanden. Die italienischen Plakatmaler, die in der Regel auch oder sogar in erster Linie Filmplakate schufen, waren die letzten Vertreter einer Kunst, die seit dem Aufkommen computergesteuerter Bildverarbeitungsprogramme seit dem Ende der 1980er Jahre allenfalls noch ein Nischendasein fristet.

(Es freut mich, einige zentrale Inhalte dieses Textes in der Programm-Illustrierten eines bekannten deutschen Circusunternehmens wiederzufinden. Kein Verständnis habe ich allerdings für die fehlende Quellenangabe - zumal sich der Direktor immer wieder über vermeintliche Kopisten echauffiert.)