Menschen - Tiere - Sensationen: April 2018

Dienstag, 10. April 2018

Kameltreiber

Holzschnitt von Walter Klemm, 1930

Das Erscheinen eines „exotischen Tieres“ war in früheren Zeiten nicht zuletzt im ländlichen Bereich eine vielbestaunte Attraktion, die sich kaum ein Bewohner entgehen ließ. Vor allem die imposanten Trampeltiere, die wie auch andere Kamelarten in ihren Heimatgegenden domestiziert wurden, boten sich wegen ihres auffälligen Aussehens, ihrer Genügsamkeit, Auffassungsgabe und ihrer Angepasstheit an hiesige klimatische Verhältnisse an. Die Kamelführer gehörten zum „Fahrenden Volk“ und wurden in der Bevölkerung oftmals despektierlich „Kameltreiber“ genannt.

Bereits im 16. Jahrhundert wird von der Vorführung eines Dromedars in unseren Breiten berichtet; im Verlauf der frühen Neuzeit nahm die Schaustellung von Kamelen mit Unterbrechungen ständig zu, und im 19. Jahrhundert zählten sie neben Makaken und Bären zu den am häufigsten von reisenden Schaustellern gezeigten „fremden“ Tieren.

Kleine Circusse, die publik als „Arenen“ in Erscheinung traten, führten oftmals Kamele als „exotische“ Farbtupfer mit und über Menagerien und Völkerschauen eroberten Trampeltiere und Dromedare verstärkt auch große Circusse, wo sie bei keinem „orientalischen“ bzw. „indischen“ Schaubild fehlen durften.

Bis heute sind Alt- und Neuweltkamele verbreitete „Exoten“ in großen und kleinen Circussen und kein „Exotentableaux“ kommt ohne sie aus.

Holzstich, Ende 19. Jh.

Samstag, 7. April 2018

Circus Mortale

Petit Journal 1903

Unglücksfälle kommen im Circus weitaus seltener vor, als es die reklameträchtige Hervorhebung der (vermeintlichen) Gefährlichkeit so mancher Darbietung vermuten lässt. (https://schaubuden.blogspot.de/2014/06/im-angesicht-des-todes.html)

Dessen ungeachtet waren und sind Bilder von Unglücken im Circus-Milieu beliebte reißerische, die Dramatik des Geschehens i.d.R. überzeichnende Aufmacher auf den Titelseiten der Boulevard-Blätter, wobei sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Pariser „Le Petit Journal“ und in der Mitte des Jahrhunderts die italienische Zeitschrift „Domenica del Corriere“ hervortaten.

Petit Journal 1907

La Domenico del Corriere 1957 (Walter Molino)

Eine weitere der vielen Arbeiten des hervorragenden Illustrators
Walter Molino für La Domenica del Corriere

Freitag, 6. April 2018

Einblicke

Es lässt sich heute nur schwerlich nachvollziehen, welchen Eindruck das Auftauchen einer Circustruppe vor 130 Jahren im ländlichen Raum gemacht hat. Mit den „Fahrenden“ brach geradezu die „weite Welt“ in den begrenzten Erfahrungsraum der Landbevölkerung ein und die Künstler wussten trefflich, Phantasien, Sehnsüchte und Klischees werbewirksam zu bedienen.

Der obige Holzstich nach einem Bild von Paul Meyerheim macht schon durch die Kleidung den Gegensatz zwischen dem „Fahrenden Volk“ und den in ihren Konventionen gefangenen, staunenden Dorfbewohnern augenfällig. Der verwegene Reiterakrobat vermittelt Ungebundenheit und – wie auch die aufreizend gekleidete Cirusschönheit zu Pferde – weit mehr als nur einen Hauch Erotik, ebenso der „wilde schwarze Mann“, der zudem mit dem Trampeltier für die Exotik fremder Länder steht und sich wie der Clown völlig abseits aller Normen bewegt. Das Unternehmen spielt bereits in einem Chapiteau, das sich Ende des Jahrhunderts immer mehr durchsetzte.

Holzstiche in illustrierten Zeitschriften waren die wichtigsten informierenden Bildmedien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und vermitteln uns heute u.a. realistische Einblicke in die Welt fahrender Artisten dieser Zeit – so wie diese Auswahl zum Thema Paraden von Kunstreiter- bzw. Circusgesellschaften. Weitere interessante Motive bildeten u.a. "Backstage-Szenen" oder Publik-Artistik: http://schaubuden.blogspot.de/2016/11/unter-m-sternenhimmel.html

Eine Menagerie und ein Circus buhlen auf einem Jahrmarkt um die Kunst des Publikums. (1887)

Titelabbildung eines amerikanischen Journals von 1873

Vom Wert und Wesen des Circusplakats

Ungeachtet der enormen Bedeutung, die illustrierte Druckwerbung für das Unterhaltungsgewerbe im Besonderen und für die Herausbildung des Plakatwesens generell hatte, findet das Plakat im Unterhaltungsbereich in den meisten Gesamtbetrachtungen zur Plakatkunst nur wenig eingehende Beachtung. Ausnahmen machen Arbeiten Toulouse Lautrecs, konstruktivistische sowjetische Filmplakate der 1920er Jahre sowie allenfalls noch Circusplakate der Polnischen Schule aus den 1960er und 70er Jahren.

Ein Grund hierfür stellt sicherlich die bei vordergründiger Betrachtung wenig innovative oder auch künstlerisch anspruchsvolle Gestaltung vieler Varieté-, Schaustellungs-, Circus-, Revue-, Zauberer- und anderer Plakate der „leichten Muse“ vor dem Hintergrund ihrer besonderen funktionalen Ausrichtung dar, die in sehr spezifischer Weise die Vorstellungswelten breiter Publikumsschichten erreichen mussten, um hierauf aufbauend bestimmte Erwartungshaltungen zu bedienen bzw. zu wecken.

Schausteller und fahrende Artisten wie beispielsweise Kunstreitergesellschaften, Menageristen, Springer oder Seiltänzer waren Pioniere im Einsatz bebilderter Druckwerbung in Form von mit Holzschnitten versehenen Anschlagzetteln.

Bei der Entwicklung des farbigen, lithografierten Plakats war das Unterhaltungsgewerbe ebenfalls von zentraler Bedeutung und alle bedeutenden frühen Plakatkünstler wie Cheret, „PAL“, Grün, Steinlen oder Toulouse Lautrec schufen zahlreiche Arbeiten für Circus, Revue, Kabarett, Varieté und dergleichen.

In der Folgezeit schien sich insbesondere das Plakat im Circus- und Schaustellergewerbe unabhängig von künstlerischen Entwicklungen kaum weiterzuentwickeln – im Gegenteil: Die Entwerfer von Lithografien der entsprechend spezialisierten Druckereien orientierten sich augenscheinlich an der akademischen Malerei des späten 19. Jahrhunderts.

Bei genauerer Betrachtung muss diese Sichtweise allerdings relativiert werden, da sie einerseits die einzigartigen ästhetischen und werbepsycholgisch sehr wirksamen Qualitäten dieser „herkömmlichen“ Plakate vernachlässigt und andererseits herausragende, auf der Höhe der Zeit befindliche Entwürfe von Plakatkünstlern wie beispielsweise Hohlwein, Jo Steiner, Carl Moos oder die Brüder Lehmann außer acht lässt bzw. den Umstand übersieht, dass sich aktuelle Tendenzen der Plakatkunst in besonderer Weise immer auch in Circusplakaten widerspiegelten.

Ganz besonders interessant sind in diesem Zusammenhang in den Jahren unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg entstandene signierte Friedländer-Plakate, die sich in ihrer grafisch überaus fortschrittlichen, expressiven Gestaltung grundlegend von den zahlreichen i.d.R. unsignierten übrigen Produkten dieser Druckerei unterschieden. Einige dieser Arbeiten von Friedrich Ludwig Sonns, Eleonora Rozanek oder Hans Reyersbach, dem späteren Schöpfer des Kinderbuchklassikers „Curious George“, warben für Sarrasani und Hagenbeck, die weitaus meisten jedoch für „Manegenschauspiele“ von Paula Busch: Die rührige Direktorin versuchte vor allem ihr Berliner Haus als anderen hauptstädtischen Unterhaltungsstätten künstlerisch ebenbürtiges Etablissement zu etablieren und in diesem Zusammenhang ließ sie Plakate gestalten, die selbst der augenfälligsten innovativen Druckwerbung für Kabarett-, Revue-, Film- und Theaterveranstaltungen in nichts nachstanden.

Aber auch Größen der Zunft arbeiteten für Circusse, in Frankreich beispielsweise Charles Kiffer oder Marcel Vertés, in Skandinavien Erik Stockmarr, Ib Antoni oder Per Arnoldi.

Zumeist waren es bestimmte, kunstsinnige Direktionen wie Medrano, Benneweis oder Schumann, die diese Arbeiten in Auftrag gaben, und auch in Deutschland ließ Margarete Kreiser-Barum in den 1960er Jahren Kurt Steinel Werbegrafik für ihr Unternehmen gestalten.

Zuvorderst ist allerdings der Circus Knie zu nennen, dessen Saisonplakate in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts immer wieder von herausragenden eidgenössischen Plakatkünstlern wie Leupin, Brun, Erni, Falk oder Piatti entworfen wurden.

Eine ähnlich guten Ruf wie das Schweizer Plakat der 1950er und 60er Jahre genoss die berühmte „Polnische Schule der Plakatkunst“ bis in die frühen 1980er Jahre hinein. Dem Plakatschaffen kam in den Staaten des früheren Ostblocks eine besondere Bedeutung zu. Hier konnten sich die Künstler jenseits des „Sozialistischen Realismus“ erproben und sich mit verschiedenen, auch westlichen Entwicklungen wie der „Pop-Art“ auseinandersetzen, wobei die sowjetische Plakatkunst der polnischen zumindest ebenbürtig war. Das Circusplakat war dabei eines der zentralen Sujets der polnischen Grafiker. Ihre Arbeiten waren so erfolgreich, dass sie schließlich ihre eigentliche funktionale Bedeutung verloren und fast ausschließlich für den (internationalen) Grafiksammlermarkt geschaffen wurden. Circusse setzten die von den bedeutendsten polnischen Grafikern in regelmäßigen Abständen geschaffenen Arbeiten kaum noch ein.

Doch auch die rein funktionale, auf einen breiten Publikumsgeschmack abzielende „herkömmliche“ Werbegrafik, die oftmals von hervorragenden Gebrauchsgrafikern gestaltet wurde, verdient die umfassende Würdigung, die seit einiger Zeit beispielsweise auch „gewöhnlichen“ Filmplakaten als Teil der Popkultur zukommt. Beim Circus- wie auch beim artverwandten Filmplakat existierten dabei bis weit in die 1960er Jahre nationale stilistische Ausprägungen, die mit der Verbreitung italienischer Plakate in ganz Westeuropa weitgehend verschwanden. Die italienischen Plakatmaler, die in der Regel auch oder sogar in erster Linie Filmplakate schufen, waren die letzten Vertreter einer Kunst, die seit dem Aufkommen computergesteuerter Bildverarbeitungsprogramme seit dem Ende der 1980er Jahre allenfalls noch ein Nischendasein fristet.

(Es freut mich, einige zentrale Inhalte dieses Textes in der Programm-Illustrierten eines bekannten deutschen Circusunternehmens wiederzufinden. Kein Verständnis habe ich allerdings für die fehlende Quellenangabe - zumal sich der Direktor immer wieder über vermeintliche Kopisten echauffiert.)